Каталог книг

Портрет. От эскиза до картины

Перейти в магазин

Сравнить цены

Описание

Это доступное и подробное руководство по рисованию портретов поможет вам освоить навыки профессиональных художников. Более 400 фотографий пошаговых мастер-классов и работ Винсента Милна будут способствовать успешному выполнению творческих заданий. С этим пособием вы станете настоящим художником и научитесь техникам выполнения портрета от наброска до передачи черт лица, фактуры волос, точного воспроизведения мимики, характера и настроения модели.

Сравнить Цены

Предложения интернет-магазинов
Ходжет С., Милн В. Портрет. От эскиза до картины Ходжет С., Милн В. Портрет. От эскиза до картины 292 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Ходжет С., Трусс Дж. Животные. От эскиза до картины Ходжет С., Трусс Дж. Животные. От эскиза до картины 189 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Ройг Г. Полный самоучитель рисования. От эскиза до картины Ройг Г. Полный самоучитель рисования. От эскиза до картины 1100 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Ходжет С., Милн В. Обнаженные натура. От эскиза до картины Ходжет С., Милн В. Обнаженные натура. От эскиза до картины 189 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Ходжет С., Трусс Дж. Птицы, рыбы, насекомые. От эскиза до картины Ходжет С., Трусс Дж. Птицы, рыбы, насекомые. От эскиза до картины 189 р. chitai-gorod.ru В магазин >>
Сара Ходжет, Винсент Милн Портрет. От эскиза до картины Сара Ходжет, Винсент Милн Портрет. От эскиза до картины 284 р. ozon.ru В магазин >>
Сара Ходжет, Винсент Милн Обнаженная натура. От эскиза до картины Сара Ходжет, Винсент Милн Обнаженная натура. От эскиза до картины 177 р. ozon.ru В магазин >>

Статьи, обзоры книги, новости

Продажа: Портрет

Портрет. От эскиза до картины

Сара Ходжет, Винсент Милн

Год выхода: 2013 г.

Наличие: На складе

Формат: 60x84/8 (210x280 мм)

Переплет: Обложка с клапанами

Эта книга - доступное и подробное руководство по рисованию портретов - поможет вам освоить навыки профессиональных художников. Более 400 фотографий пошаговых мастер-классов и работ мастеров живописи будут способствовать успешному выполнению творческих заданий. С этим пособием вы станете настоящим художником и научитесь техникам написания портрета от передачи черт лица и фактуры волос до точного воспроизведения мимики, характера и настроения модели.

Популярные товары Менеджмент XXI века

Книга предлагает абсолютно оригинальные, впервые публикуемые идеи и ко.

Обучение иностранному языку как специальности (нем.

В учебном пособии описывается передовой опыт советской методики обучен.

В книге представлены знаковые произведения известного татарского писат.

Источник:

skupiknigi.ru

Портрет. От эскиза до картины

Портрет. От эскиза до картины

уточнить цену на сайте интернет магазина

Купить Портрет. От эскиза до картины в интернет магазинах по следующим ценам Цена в рублях Описание товара

Эта книга - доступное и подробное руководство по рисованию портретов - поможет вам освоить навыки профессиональных художников. Более 400 фотографий пошаговых мастер-классов и работ мастеров живописи будут способствовать успешному выполнению творческих заданий. С этим пособием вы станете настоящим художником и научитесь техникам написания портрета от передачи черт лица и фактуры волос до точного воспроизведения мимики, характера и настроения модели. посмотреть полное описание о Портрет. От эскиза до картины

Характеристики Рекомендуем также следующие похожие товары на Портрет. От эскиза до картины Любовь. От заката до рассвета. Воскресение чувств

Наталья Толстая - известный московский психоаналитик, кандидат психологических наук, телеведущая, журналист и писатель. Ее советам следует весь столичный..

Животные. От эскиза до картины

Это доступное и подробное руководство по рисованию самых разных представителей животного мира поможет вам освоить навыки профессиональных художников. Более 400..

Стиль от А до Я

"Стиль от А до Я" - незаменимый словарик для каждой модницы. Это сборник высказываний известных дизайнеров, стилистов, художников и многих других знаменитостей..

Вода и небо. От эскиза до картины

О чем эта книга Книга о том, как рисовать воду и небо. Рассматриваются различные техники: акварельная, масло, пастель, графика. Рассказывается о трудностях, с..

Штыки Германии от Франко-Прусской до Второй Мировой войны

Данная книга была создана на авторском материале и представляет собой наиболее полное собрание информации по антикварным штыкам Германии, охватывая период..

История любви в истории Франции. Том 2. От Анны де Боже до Марии Туше

"Все знают, что миром правит любовь. Поэтому никто не оспаривает того, что любовное влечение в высшей степени определяет большинство человеческих поступков. А..

Источник:

travels.minemshop.ru

Этапы работы над картиной

LiveInternetLiveInternet
  • интересное (6)
  • роспись стен (4)
  • Санкт-Петербург (3)
-Поиск по дневнику -Подписка по e-mail -Постоянные читатели -Сообщества -Статистика Этапы работы над картиной.

Есть мнение, что художники пишут по вдохновению и проч.. Я хочу рассказать о работе над одним заказом и деятельности художника вообще. Так как тема изображения была мне не очень близка, и сюжетов таких я никогда не рисовал, я постараюсь подробнее описать, как все же это происходит.

Тема была следующая: разьяренные фантасмагорические быки несутся по каменному городу; дизайнер набросал примерный эскиз, на основе которого я руками сделал линейный рисунок и прорисовал одного быка для примера. Эскиз сделан акрилом в масштабе 1:2.

После некоторых дополнений фигура быка была несколько исправлена: она стала более «злой»

Планшет с эскизами композиции. Сверху начат рисунок.

Варианты бычка утверждались с заказчиком: он стал более агрессивным и фантастичным.

Утвержденный вариант быка

После утверждения эскиза я приступил к холсту. Тут еще есть маленькое отступление: работа предназначена для интерьера и выполнена на 3 холстах, которые соединятся затем в один: задумка такая дизайнерская. То есть приходилось работать на 3 холстах, составлять их и проч. Сначала я хотел просто их сбить в один, но так как размер становился достаточно большой- 140 см по горизонтали, что при вытянутом формате было неудобно: холст перевешивал. Вручную по клеткам я нарисовал изображение: при наличии качественных эскизов можно и ксероксом воспользоваться для скорости. И, так как картина предполагалась практически монохромная, залил тени марсом.

Затем , набрав тон теней , стал вводить полутон, и света. При работе уже можно использовать белила.

На холстах нанесены клеточки, диагонали. Эскиз соответственно также разбит на клетки.

Рисунок наметил сначала карандашом эскизно, затем также эскизно прорисовал акрилом с таким расчетом, чтобы он просвечивал сквозь последующие слои краски.

Прорисовка завершена, стараюсь не так много уделять внимания деталям, все равно в процессе работы многое может измениться.

Впротир закатываю тени марсом.

Тут уже ввожу белила, ну и , по возможности, пролепливаю форму.

Общий вид композиции: желательно стараться просушивать слои, делать межслойную обработку. Начинал я на тройнике: смеси пинена, льняного масла и даммарного лака (лака на первом этапе должно быть немного).

Дальнейшая прописка. Стараюсь исполнять куски, какой-то определенной методики нет. Просто главное, не слишком дробить целое, по возможности обобщать.

Дальнейший этап детализации. Еще связываюсь с заказчиком и вношу небольшие изменения в работу. Так, например, у правого быка были слишком сильно сведены рога. (Еще такой момент по фотографиям: они сделаны при разном освещении и несколько отличаются по тону и цвету. Особенно цвет лампы накаливания съедает холодные оттенки, так что работа может показаться несколько желтой.Выравнивание баланса белого сильного результата не дало).

Дальнейшее прописывание: появляется льющийся холодный свет на заднем плане, ну и детали прорабатываются.

При таком разделении холста появилась уникальная возможность соединить правую и левую части.

При дальнейшей прописке нагружается фактура на светах, тени несколько обобщаю.

Источник:

www.liveinternet.ru

КАРАНДАШНЫЙ РИСУНОК: от Ореста Кипренского до Казимира Малевича, Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»

КАРАНДАШНЫЙ РИСУНОК: от Ореста Кипренского до Казимира Малевича

Ирина Шуманова, Евгения Илюхина

Третьяковская галерея благодарит за финансовую поддержку выставки Ивана Павловича Кардашиди

В статье использованы материалы А.З. Антоновой, Л. А. Торстенсен, Е.А. Плотниковой.

Рисунок карандашом - один из древнейших видов творчества, начало всех изобразительных искусств. Неразлучный спутник художника, карандаш фиксирует рождение замысла и этапы его дальнейшего формирования. В то же время рисунок существует как самостоятельный вид искусства со своим языком, своими специфическими законами и своей историей. Карандаш имеет множество разновидностей - серебряный, свинцовый, графитный, итальянский, восковой, цветной, литографский и другие, а также широкий круг родственных материалов - уголь, сангина, соус. Художественные приемы в этих «сухих» рисовальных техниках бесконечно разнообразны, в них ярко проявляется индивидуальность мастера, чувство формы, природная одаренность и уровень профессионализма. Рисунок карандашом, углем, сангиной, соусом - лучшее отражение темперамента и характера художника. Из широкого спектра разновидностей карандаша и способов работы ими каждая эпоха выбирала наиболее созвучные ей. Классицизм ценил строгую красоту линейного рисунка, романтизм - живописность штриха и контрастные сопоставления, приверженцы «критического реализма» художники-передвижники воспринимали карандаш как «скромного труженика», модерн возвратил самодостаточность линии и эстетическую ценность самого процесса рисования.

Графическая выставка, проходящая в залах Третьяковской галереи с ноября 2010 по апрель 2011 года, позволила уловить характерные приметы времени, «обрисовать контуры» различных эпох. ГТГ обладает уникальным собранием произведений русских художников, которое достаточно полно и разнообразно отражает развитие этого вида изобразительного искусства в России. В экспозиции представлено более 250 произведений знаменитых мастеров рисунка — А.О. Орловского, О.А. Кипренского, А.Г. Венецианова, К.П. Брюллова, A.А. Иванова, П.А. Федотова, А.К. Саврасова, И.И. Шишкина, И.Е. Репина, B.А. Серова, М.А. Врубеля, К.А. Сомова, Ф.А. Малявина, Б.М. Кустодиева, Б.Д. Григорьева, К.С. Малевича.

В XVIII столетии в России карандашный рисунок рассматривался прежде всего как рабочий материал. Карандаш в качестве инструмента для подготовительных рисунков использовали архитекторы, декораторы, скульпторы и художники. Самоценность рисунка не осознавалась, его почти не коллекционировали, поэтому каждая из немногочисленных дошедших до нас работ этого времени — редкость. Особый интерес они представляют с точки зрения развития рисовальных техник и материалов. Серебряный и свинцовый карандаши, употребляемые в чистом виде и в соединении с итальянским, практически незнакомы современному зрителю. Среди хранящихся в коллекции Третьяковской галереи раритетов есть копии неизвестного художника с живописных портретов И.-Б. Лампистаршего, исполненные на цветной грунтованной бумаге серебряным и итальянским карандашами с добавлением мела. Пример работы чистым серебряным карандашом, демонстрирующий его тонкий «царапающий» штрих, — небольшой рисунок Е.П. Чемесова «Портрет Екатерины II в трауре» (1762, копия с живописного портрета В. Эриксе - на для гравирования). Представленные в витринах рисунки свинцовым карандашом относятся к середине XVIII века. Его нередко использовал А.П. Лосенко, например, в этюде к картине «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). В этом листе интересно проявляются свойства свинцового карандаша, который оставляет на бумаге тонкий блестящий вдавленный след.

Интересны работы иностранных мастеров, например, поляка Д.Н. Ходовецкого. Один из самых ранних образцов использования графитного карандаша в коллекции Третьяковской галереи — блестящий рисунок Ж.Тома де Томона «Пейзаж с античными руинами», в технике которого гармонично сочетаются графитный и свинцовый карандаши. Известно, что, приехав в Россию в 1799 году, архитектор привез с собой этот лист, исполненный в 1794-м. В России техника графитного карандаша получила распространение гораздо позже.

В пейзажах начала XIX века карандашный рисунок, сохраняя свои функции рабочего инструмента, постепенно начинает осознаваться как особый вид творчества со своими собственными законами и средствами выразительности. Это становится особенно наглядным при сравнении двух уникальных произведений: репрезентативного пейзажа «Дерево» С.Ф. Галактионова с эффектным контрастом темного и светлого — образец рисунка, тяготеющего к имитации живописи, и «Итальянского вида» Ф.М. Матвеева — пример чисто графического решения. Струящиеся линии на белой бумаге, четкое построение пространства рождают строгий и гармоничный образ природы. Представление о пейзаже классицизма выступает в нем в более чистом виде, чем в картинах художников того времени. Несколько натурных зарисовок Матвеева, экспонировавшихся в витринах, — редкие листы, которые дают представление о роли рисунка с натуры при работе над композицией или живописным произведением. В пейзажах С.Ф. Щедрина, М.И. Лебедева, основателя московской пейзажной школы К.И. Рабуса можно увидеть разнообразие манер и проявление индивидуальности в образном решении.

По-настоящему равноправное место среди других видов искусств карандашный рисунок занимает в первой половине XIX столетия. Романтическая эпоха с ее вниманием к внутреннему миру человека, порывам души, смене настроений находит в этой технике идеальное средство выражения. На смену серебряному и свинцовому приходит привезенный в Россию из Италии (отсюда и название) «итальянский» карандаш. Его мягкость, бархатистость, возможность варьировать толщину штриха, передавать почти живописные эффекты освещения особенно ярко проявились в графическом портрете, блестящим мастером которого был О.А. Кипренский. В его произведениях удивительная гармония поэтических образов, пленяющих своим обаянием, сочетается с красотой самой техники. Каждый созданный им портрет — импровизация, где разнообразно, каждый раз очень индивидуально, используется подвижный, живой штрих, беглая линия, мелкая, почти паутинная моделировка лица. «Портрет мальчика» (1812) еще включает цвет (отдельные акценты сангины, пастели), остальные изображения построены на чисто графических приемах.

Рисунки Кипренского высоко ценились современниками (среди его почитателей были А.С. Пушкин и В.А. Жуковский), становились предметом коллекционирования. Быть может, именно поэтому художника считали родоначальником карандашного портрета, что не совсем верно — одновременно с ним работало много мастеров. Экспозиция позволяет увидеть особенности их художественной манеры. Каждый предстает как яркая индивидуальность: В.А. Тропинин с присущей ему мягкостью, применением растушки, любовью к цветной бумаге, позволяющей передать тонкие нюансы освещения; А.О. Орловский с экспрессивным пониманием формы, активным использованием черного цвета в соединении с сангиной, которая оттеняет итальянский карандаш; А. Молинари — иностранец, десять лет работавший в России и пользовавшийся большой популярностью, с его сентиментальным пониманием образа (он использовал мокрую кисть, размывки, придающие мягкую тональность и нежность рисунку); К. Гампельн с характерными для него жестким абрисом фигур, перекрестной штриховкой, соединяющей технику «в два карандаша» «сочно», в гравюрной манере. В жанре портрета очень интересно проявили себя исторические живописцы, примером чему может служить «Портрет княжон Прасковьи, Надежды и Марии Вяземских» Ф.А. Бруни (1835).

Первая половина XIX века — время «царствования» карандашного рисунка. Его преподавали не только в Академии художеств, но и в военных училищах, занимались им и дома. Рисовали все — художники, писатели, поэты, просто образованные дилетанты. Среди подобных работ любопытен «Портрет П.А. Федотова кадетом» (1828), сделанный его сослуживцем А. Стромиловым. Рисовальный портрет предстает во всем многообразии своих «видов»: портреты «замечательных современников» — героев войны 1812 года, литераторов, живописцев, лиричные женские и трогательные детские образы, автопортреты, шаржи.

Обаятельны маленькие портреты А.Г Венецианова. Не менее интересны его жанровые зарисовки на цветной бумаге, отразившие поиски типажности, характеров, забавных ситуаций. Здесь намечается новая тенденция бытовой зарисовки, которая возобладает во второй половине столетия.

Эпоха расцвета карандашного портрета охватывает период 1820— 1830-х годов. Среди включенных в экспозицию произведений — исполненные графитным карандашом портреты Л.К. Маковской, И.П. Витали (оба — 1836) К.П. Брюллова и его замечательный рисунок итальянским карандашом «Женская голова» (1843— 1847). В нем как бы стирается грань между портретным образом и подготовительным этюдом для будущей композиции. Разнообразие материалов, манеры, характера карандашного рисунка позволяет уловить ход мысли мастера. Как он сам писал, «чтобы карандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется, и карандаш должен перевернуться» 1 .

Рисунок итальянским карандашом, сангиной, соусом, позднее графитным карандашом и углем играл важнейшую роль в системе обучения Императорской Академии художеств. Ее методика преподавания не утратила своего значения на протяжении веков и оставалась практически неизменной до начала ХХ столетия. Будущие мастера должны были освоить разнообразные приемы рисования, постигая особенности и красоту каждой техники. Многие экспонирующиеся на выставке листы демонстрируют высокое профессиональное мастерство художников. Они выходят за пределы чисто учебного упражнения, становясь произведениями поистине высокого искусства. За лучшие из учебных работ присуждали медали, сохраняли в качестве образцов.

Обучение детей рисунку в Академии начиналось с 6—7 лет и включало 5 «возрастов» (по три года в каждом). В 4—5 «возрасте» начинали изображать натурщиков, постановкой которых занимались только профессора исторического класса. Вниманию зрителей были представлены образцы подобных штудий: великолепный рисунок «Два натурщика» (1817) К.П. Брюллова, сделанный в технике «трех карандашей» (итальянский карандаш, мел, сангина); «Натурщики» (1861) И.Н. Крамского с большей осязаемой телесностью — отражение новых эстетических норм второй половины XIX века. Интересен также «Натурщик» (середина 1760-х) А.П. Лосенко, выполненный сангиной в мастерской Ж.-М. Вьена парижской Академии художеств. Важным элементом академического обучения было «рисование со слепков». Примером таких рисунков может служить лист неизвестного мастера под названием «Аполлино» (1790).

Перед окончанием ИАХ ее воспитанники должны были исполнить эскизы по заданной программе. На выставке можно увидеть целый ряд композиций, знакомящих с произведениями как знаменитых мастеров, так и менее известных авторов. С одной стороны, представленный ряд свидетельствует о единстве системы образования, с другой — именно в рисунке проявляется индивидуальность каждого художника. В «Поклонении волхвов» В.К. Шебуева (конец 1820-х — начало 1830-х) — четкая линия, чеканный абрис фигур, в композициях А.И. Иванова — барочная динамика и беспокойство форм, у О.А. Кипренского — тающий контур и мягкая растушка, придающие изображению романтический характер (эскиз «Смерть Клеопатры», 1803). Впервые на выставке показан после сложной реставрации большой рисунок малоизвестного художника П.М. Шамшина «Кориолан у стен Рима» (вторая половина 1830-х). Неизменность образовательной системы подчеркивает работа И.Е. Репина «Диоген» (1867), органично существующая в ряду академических программ первой половины XIX века. Одним из самых интересных рисовальщиков того времени был известный педагог Академии художеств, профессор исторической живописи А.Е. Егоров. Именно в рисунках его потенциал раскрылся наиболее ярко.

Исключительную роль в становлении художников играли пенсионерские поездки. Коллекция рисунков А.А. Иванова позволяет представить его пенсионерскую практику блестящими образцами. Особое место среди них занимают прекрасные изображения натурщиц. В Императорской Академии художеств женщин-натурщиц не было, и попав в Рим, Иванов стремился «восполнить» этот пробел в своем образовании. Учебный рисунок он превратил в самостоятельное произведение искусства. В созданных мастером «натурщицах» 1830-х — начала 1840-х годов отсутствует идеализация форм, красоту он находит в индивидуальности каждого образа. Карандашная линия подчеркивает выразительность силуэта, гибкость живых контуров фигуры, тонкая штриховка передает плавность форм, отражая все богатство тональных возможностей карандаша. Другой важной составляющей академического образования было знакомство с искусством старых мастеров. Копиями с их произведений пенсионеры ИАХ отчитывались за свои поездки. У Иванова («Адам. Фрагмент фрески Сикстинской капеллы», 1831) копирование превращается в сложный творческий процесс «вживания» в мировосприятие иной эпохи, стремление изнутри понять произведение другого художника. Его рисунок скульптуры «Венера Медицейская» (1830) — настоящий шедевр. «Я снова видел Венеру, я забыл о слепках, которые мы имеем. Не знаю ничего совершеннее сего творения» 2 , — признавался Иванов. Эта работа строится как бы на противопоставлении скульптуры и графики, тяжести и легкости. В трех ракурсах фигуры передано все богатство пластики, нежное «сфумато» штриховки словно воспроизводит свечение мрамора.

В Императорской Академии художеств существовал так называемый манекенный класс, где воспитанники учились рисовать одетую на античный манер фигуру. Существовали разные способы драпировки манекена: «трубками», «винтом», «струящимися складками». Приехав в Италию, Иванов увидел многообразие драпировок в картинах итальянских мастеров, в которых они имели важное композиционное значение. Понимание этого привело к появлению целой серии листов «Драпировки» (1830—1840-е). В карандашных рисунках художника, исполненных на цветной и тонированной бумаге, часто с добавлением белил или мела, простая ткань наполняется дыханием жизни, словно обретает едва уловимые движения.

Все элементы обучения были направлены на подготовку к созданию картины. В эскизах Иванова отражен путь формирования идеи его будущего знаменитого полотна «Явление Мессии» — от возникновения замысла до продуманной, насыщенной деталями композиции, отражающей множество человеческих переживаний, состояний, характеров. Исключительно интересен поздний рисунок «Изгнание из рая» (1846—1848). Тонкие карандашные штрихи покрывают поверхность листа серебристой паутиной; едва касаясь бумаги, карандаш обводит струящиеся линии складок, придавая рисунку бесплотность. Композиция «Бог-Каратель» (1846—1848), рисованная не контуром, а пятном, с использованием вибрирующей штриховки, перекликается с образами врубелевских Серафимов.

Во второй половине XIX века ведущая роль в рисунке принадлежит графитному карандашу. Этот «скромный труженик» отвечал эстетическим и нравственным идеалам эпохи критического реализма. Рисунок рассматривался в основном как рабочий, подготовительный материал. Наброски и этюды с натуры, эскизы композиций будущих картин, зарисовки, сделанные в поездках, на заседаниях, в быту исполнены в технике графитного карандаша, реже в сочетании с черным. В самой манере рисования подчеркивается эскизность, набросочность. Среди представленных на выставке рисунков — эскизы знаменитых живописных полотен В.И. Сурикова, И.Е. Репина, В.Е. Маковского, В.В. Пукирева, В.Г. Перова. Даже такой жанр, как портрет, лишен присущей ему репрезентативности. Модель часто изображена за привычной работой, в обыденной обстановке. Эта линия представлена портретами и автопортретами художников (В.Е. Астрахов «Портрет Я.С. Башилова», 1860; Ф.А. Васильев «Портрет И.Е. Репина», 1870; В.Е. Маковский «Автопортрет», 1870; Е.Е. Волков «Художник на натуре в лесу», 1881).

Более эффектные материалы, такие, как уголь, итальянский карандаш, сангина, в эту эпоху главенства живописи над графикой практически исчезли из художественного обихода. Даже в тех случаях, когда мастер обращается к ним (В.В. Пукирев «Портрет А.Н. Мокрицкого», 1860-е; А.Г. Горавский «Портрет художника М.Н. Воробьева», 1854), он словно маскирует их специфические свойства, делая штрих обезличенным, почти механистичным. Возможно, сама манера рисования испытала влияние широко распространившихся репродукционных техник и ретушированной фотографии.

Особая роль в получивших широкое развитие рисунках бытового жанра принадлежала графитному карандашу. С этой точки зрения интересно сравнение исполненных в 1840-е годы рисунков П.А. Федотова с рисунками В.Г. Перова — представителя нового поколения художников. Отголоском романтической эпохи еще сохраняется в произведениях Федотова изящество и поэтичность образов, равновесие между комическим или критическим сюжетом и красотой карандашного рисунка. Тонкой плавной линией художник очерчивает фигуры, с любовью и вниманием обрисовывает детали, передавая состояние моделей. Лишь в позднем рисунке «Муж-вор» (1851) усиливается бытовая трактовка сюжета и повествовательное начало. У Перова в набросках картин и эскизах иллюстраций карандаш подчеркнуто небрежен, художник многократно обводит контуры, продавливая бумагу, не скрывая следы правки. Он рисует «для себя», не рассматривая свою работу как самоценное произведение.

И все же была сфера рисования, где в полной мере использовались свойства карандашей и многообразие приемов работы ими — это жанр пейзажа. Во второй половине XIX века он претерпел кардинальные изменения — через изображение природы художники стремились выразить душевные настроения. В пейзажных работах А.К. Саврасова, Н.Е. Сверчкова, К.Я. Крыжицкого черно-белая графика, нарушая диктат эпохи, находит особые средства выразительности и осваивает новые материалы. В середине 1850-х годов в России появляется papier-pelle, которая использовалась главным образом для рисования пейзажей. Фабричная бумага, покрытая тонким слоем гипса разного тона, давала возможность извлекать самые разнообразные эффекты, применять различные рисовальные инструменты — карандаш, уголь, кисть, белила — или процарапывать поверхность листа до нижнего белого сияющего слоя гипса. Это наиболее технически сложный вид рисования, так как изображение на papier-pelle нельзя поправить, оно должно быть изначально точно выверено и непогрешимо исполнено.

Блестящим мастером papier-pelle был Саврасов. В творчестве этого живописца рисунок всегда занимал особое место. Он рисовал на протяжении всей жизни. Рисунок «есть основной камень живописи» 3 , — наставлял мастер своих учеников. В экспозиции представлены его работы различных периодов. Картинно обобщенные и завершенные, проникнутые лиризмом рисунки на papier-pelle середины 1850-х годов связаны с типичными мотивами окрестностей Москвы («Вид в селе Кунцеве под Москвой», 1855; «Старые сосны», 1854). Они наглядно демонстрируют свободу владения техникой. Природные формы

вылеплены тонкой штриховкой различной силы, светотеневые соотношения построены растушевками разных тонов. Светло-серая поверхность бумаги и серебристое свечение графитного карандаша определяют эмоциональное настроение пейзажей. Разнообразными, богатыми средствами рисунка исполнено одно из лучших произведений Саврасова позднего периода — «Пейзаж. Село Волынское» (1887).

Интересны работы И.И. Шишкина, К.Я. Крыжицкого, Н.Е. Сверчкова, отдававших предпочтение «мягким» материалам — итальянскому и угольному карандашу, соусу. Ведущее место среди них, безусловно, принадлежит Шишкину. Экспонируемые на выставке рисунки «Цветы в лесу» и «Папоротники в лесу» (оба — 1877) — настоящие шедевры, отличающиеся живописной трактовкой натуры. Они исполнены на грунтованной тонированной коричневатой бумаге с применением растушки и кисти, сухим и мокрым соусом. Мастер применял также прием проскребания — соскабливал верхний слой грунта для изображения светлых головок цветов и солнечных бликов, играющих среди лесного полумрака.

Художественный диалог И.Е. Репина и В.А. Серова в живописи, и особенно в рисунке, определил собой целую эпоху. «Таких неудержимых, страстных рисовальщиков в русском искусстве XIX века было только двое: Репин и Серов» 4 , — писал И.Э. Грабарь. Демонстрируемые на выставке карандашные портреты конца 1870-х — начала 1880-х отмечают точку максимальной близости в понимании карандашной техники и концепции рисунка обоих мастеров. Это время, когда Серов непосредственно работал рядом с Репиным, осваивая его художественные приемы. В портретах Ю.И. Якуб (1881) и В.А. Репиной (1882), созданных Репиным, и в серовских портрете ТА. Мамонтовой-Рачинской (1879) и автопортрете (1885) общность манеры проявляется в трактовке пространства листа, в лепке лица, в «тщательном прощупывании всех мелких и частных форм» при обобщенном изображении фигуры. В дальнейшем пути двух мастеров разошлись. Они воплотили различные, в чем-то противоположные, но одинаково важные для развития карандашного рисунка художественные манеры. Диапазон подвластных Репину приемов рисования широк, как ни у кого другого: он одинаково мастерски и артистично работал штрихом, пятном, линией, используя эти «манеры» в различных сочетаниях, обогащал рисунок живописным чувством формы, не преступая при этом закономерностей графического языка. Ярким примером решения живописной задачи средствами рисунка является его знаменитый «Портрет А.П. Боткиной» (1901).

В репинских рисунках принципиально открыт процесс рисования — эскизность манеры, эффект незаконченности осмысляется как главное свойство и главная ценность рисунка. На глазах у зрителя, как бы при его «участии», в вихре штрихов рождается форма. Белое поле листа — не плоскость, а пространство, активно вовлекаемое в создание формы. Художник работал «сочной и вместе с тем прерывистой линией», которая «не столько очерчивает контур формы, сколько “лепит” ее подобно мазку в репинской живописи, в особенности в тенях, в штриховке <. > Формы, объем заключены где-то между линиями, выступают благодаря линиям, штрихам, но не непосредственно в них» 5 .

Серов, напротив, стремился к такому рисунку, в котором форма живет как бы «на границе»: основная нагрузка переносится на контур. Его путь — поиск «идеальной» линии, выражающей не столько человеческую, сколько художественную сущность модели. Сам характер линии, способ ее нанесения будто проистекает из особенностей портретируемых. В эскизе к «Портрету Г.Л. Гиршман» (1904—1905) прозрачные линии, как облако, окутывают фигуру стоящей женщины, осторожным прикосновением очерчивают овал лица. В подготовительных картонах к «Портрету П.И. Щербатовой» (1911) властными энергичными движениями угля передана скульптурная стать модели.

Постепенно изобразительный язык Серова становится более условным, мастер все более равнодушен к частностям формы, он стремится к ее обобщению, к краткости формулы: «Хочу добиться, чтобы в рисунке было как можно меньше карандаша» 6 . Уже будучи известным и признанным мастером, Серов настойчиво продолжает совершенствовать свою технику рисования. Известно, что сделав живой набросок с натуры, художник нередко накладывал на него лист, полупрозрачный, как калька, и, обведя наиболее важные линии, продолжал работу на новом листе. Затем этот прием повторялся. В результате рисунок все более приближался к обобщенному знаку. Фигура натурщицы для картины «Похищение Европы» — итог подобного протяженного процесса «обретения формы». Неудивительно, что подлинными шедеврами серовского рисунка стали его портреты балерин. Знаменитые балетные танцовщицы — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн — были идеальными моделями для художника. Отточенная хореографическими упражнениями выразительность фигуры танцовщицы, характер ее поз и движений, рассчитанных на плоскостносилуэтное восприятие из зала, рождают совпадение задач хореографии и графики. Графика здесь преумножает достижения хореографии.

Особая тема в рисунке — эскизы росписей интерьеров. Многие, если не большинство монументальных ансамблей начала ХХ века «осуществлены» лишь в эскизах. На выставке экспонируются большие картоны В.А. Серова для дома Е.П. Носовой, а также сангинные рисунки З.Е. Серебряковой, М.В. Добужинского, А.Е. Яковлева для Казанского вокзала — последнего монументального проекта Серебряного века.

Творческий метод М.А. Врубеля-рисовальщика имел прочную реалистическую основу, заложенную русской художественной школой и развитую благодаря его природным дарованиям. Представленная линия портретов мастера позволяет ощутить ту особенную грань между реальным и мыслимым миром, которая составляет основу его мышления и творческого метода. Образы реальных людей преображены одухотворяющей энергией рисунка до символических видений. Изображение Забелы-Врубель в образе Серафима, словно сгущенное волей художника, рождается из сонма дрожащих штрихов; бледные, тающие линии автопортрета являют нам уже не самого художника, а, скорее, его тень. В то же время легко обмануться портретностью «Головы Демона» (1889—1890), легко поверить в то, что этот бесплотный ангельский лик не сочинен художником, а согласно его словам, действительно был им «увиден». Телесность, скульптурная материальность изображения создается в первую очередь самой манерой исполнения, вызывающей хранящиеся в нашей памяти образы. Это и типажи, и конкретные приемы рисования мастеров Возрождения — зыбкая дымка леонардовского «сфумато» сочетается с эскизными линиями в «манере синопий», словно сошедших с картонов Микеланджело. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости отштукатуренной стены, создавая впечатление фрески. Пластический язык, понимание формы в этом рисунке для будущей картины «Демон сидящий» (1890, ГТГ) неразрывно связаны с работой над монументальными росписями — он исполнен на обороте большого угольного эскиза композиции «Воскресение» для Владимирского собора в Киеве.

К рисункам Врубеля московского периода (1889—1904) относятся такие шедевры, как карандашный вариант иллюстрации к поэме М.Ю. Лермонтова «Скачущий всадник» (1890—1891) и «Портрет А.С. Мамонтовой» (1890— 1891). Карандашом в них обозначены только находящиеся в тени участки формы, слепящий свет воплощает светящийся лист бумаги. В этих работах предчувствуется манера поздних рисунков Врубеля, когда «ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние» (А.Н. Бенуа).

В поздний период (1902—1906) натурный рисунок для Врубеля становится основным способом постижения окружающего мира и единственной нитью, связывающей его с реальностью. Почти лишенный возможности писать красками, художник целиком сосредотачивается на рисунке карандашами, углем, доводя выразительные возможности техники до немыслимых ранее пределов. В пейзажах, увиденных из окна больницы, обнаженные ветви деревьев наперекор зиме наполнены витальной силой, от застывших снежных сугробов, кажется, веет холодом. В портретах пациентов штриховка завораживает замысловатыми тревожными ритмами, словно передающими состояние моделей. Подаренная Врубелю перламутровая раковина-пепельница предстает как «перл творения», сложная природная и художественная форма. Она подобна звездной галактике, сочетание штрихов разной формы и силы рождает иллюзию переливающегося перламутра, планы наползают друг на друга, движутся, кружат, затягивают в глубину. Создав целую «сюиту» рисунков раковины, Врубель уверял, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета — все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма, объем предмета и цвет» 7 . Н.А. Прахов записал поразившие его слова мастера: «Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится в конце концов видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу» 8 .

Другая линия рисования этого периода представлена произведениями К.А. Сомова. В 1905 году портретом Вячеслава Иванова он начинал свою знаменитую «серию голов цветными карандашами» 9 . Предназначенные для воспроизведения в журнале «Золотое Руно», эти работы обладают четкостью и некоторой форсированностью форм, что позволило Кузмину назвать их «масками». Техника исполнения портретов практически неизменна — графитный карандаш с незначительными вкраплениями цветного карандаша или штрихов пастели, иногда едва заметное деликатное подцвечивание акварелью. Однако манера исполнения, эмоциональная насыщенность рисунка варьируется в зависимости от характера модели, ее темперамента, особенностей взаимоотношений художника и портретируемого. Портрет Е.Е. Лансере обыгрывает эффект незавершенности — он построен на контрасте строгого карандашного силуэта фигуры и тщательной разработки лица. В портрете М.В. Добужинского «ведущая партия» контурного рисунка гармонично расцвечена мягкими цветными растушевками, выгодно оттеняющими выразительный силуэт. Портрет А.А. Блока исполнен почти фотографически бесстрастно, с «высоким и благородным совершенством». Строго фронтальная композиция, крупные монументальные формы лица, подчеркнуто академичная манера работы производят впечатление рисования с античной гипсовой головы — это органичный образ человека, уже принадлежащего истории (неслучайно сомовский портрет поэта был сразу же воспринят современниками как хрестоматийный). В портрете В.И. Иванова, напротив, скрупулезно и «мелочно» прописанное лицо «спряталось» в ворохе бурных штрихов и свободных линий, виртуозно строящих фигуру, обыгрывающих детали одежды.

В ранние годы Сомов много экспериментировал с «сухими» техниками, сочетая разные виды и типы карандашей,

он стремился к постижению особенностей работы каждым из них. Исследуя свойства твердого графитного грифеля, художник приближался к эффекту свинцового карандаша (как, например, в знаменитом профильном портрете девочки Оли, 1896), а используя очень мягкий черный карандаш, достигал бархатного «тембра» итальянского карандаша («Крыша сарая. Мартышкино», 1896). В определении техники своих рисунков он даже использовал старинные названия. «Эхом прошедших времен» оживают в каталогах выставок Сомова эти вышедшие из употребления инструменты. Ранние пейзажные рисунки — наименее известная страница его творческого наследия, раскрывающая не привычный образ сочинителя изысканных галантных сцен, но превосходного мастера натурного рисунка, владеющего богатейшим арсеналом приемов рисования и увлеченного исследованием особенностей разнообразных графических техник.

Малявин, напротив, демонстрирует редкое постоянство рисуночной манеры. Точная датировка его работ затруднена не только приверженностью одной теме, но и неизменностью почерка рисовальщика. Художник рисовал постоянно. Сохранились целые альбомы его набросков и законченных композиций. Особенно интересны листы с изображением крестьянок: их позы, движения, жесты переданы удивительно точно и остро. На выставке показаны три рисунка «Крестьянки», исполненные только графитным карандашом. Грабарь вспоминал: «Бабы ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в огромный альбом. Он рисовал большими обрубками прессованного мягкого грифеля, которые откуда-то выписал. Чиня грифель в виде острого плоского долотца, он одновременно мог проводить им тончайшие линии и широкие жирные штрихи, сочетая контурную манеру с живописными эффектами светотени. В то время он только начинал рисовать цветными карандашами — прием, впоследствии им доведенный до высокого мастерства» 10 . Виртуозный метод работы Малявина цветными карандашами производил сильное впечатление на современников. Один из них писал: «Под рукой у него было всегда очень много карандашей — мягких, бархатных, сухих, цветных. Они менялись в его руках, как кисти. Начинал Филипп Андреевич рисунок обыкновенно с глаз, потом нос, рот. Я видел, как в нем все загоралось, как напрягалось внимание, глаза глядели, как у хищника, и враз он с безупречной точностью обводил овал лица» 11 .

Отправная точка для понимания художественной системы Б.М. Кустодиева — представленный в экспозиции эскиз картины «Постановка модели в Академии художеств в мастерской Репина» (1899-1902, НИМ РАХ). Этот рисунок как бы символизирует формирование общей художественной основы, которая ощущается в стиле целой плеяды замечательных рисовальщиков, вышедших из репинской мастерской. В их числе — Сомов, Кустодиев, Малявин.

Своеобразный диалог учителя и ученика прослеживается в рисунках «Портрет В.В. фон Битнера» (1912) Репина и «Прогулка» (1919) Кустодиева. Оба выполнены на фактурной бумаге, ее рельефная поверхность «дробит» графитный след на множество граней-осколков. Подвижная вибрирующая световая среда создается сочными растушками, контур фигур прерывается бликами, распадается на отдельные отрезки. В методе рисования Кустодиева между линией и пятном устанавливаются отношения соперничества. Порой трудно сказать, что первично в построении формы — игра клубящихся дымных теней и слепящего света или стремительный подвижный рисунок. Как никто другой, художник преуспел в создании эмоциональной атмосферы: кажется, мы слышим звуки улицы провинциального города, шум приближающегося к пристани парохода и галдящей в его ожидании толпы, призывные крики продавщицы газет.

В исполненной на голубой бумаге серии рисунков «Село Семеновское. Посиделки» (1900-е) в густых неподвижных сумерках деревенской избы словно гаснут звуки, вязнут линии, растворяются очертания фигур, все вполголоса, в полтона, движения карандаша неспешные, осторожные, словно на ощупь находящие форму.

Полной противоположностью Б.М. Кустодиеву кажутся работы его современника Б.Д. Григорьева. В них — все рассчитано на внешний эффект, полно блеска. Как писал Н.Н. Пунин, рисунки Григорьева — «парадоксы в пространстве. горсточка свинцовой пыли на вашей ладони, и ничего больше» 12 , «он обольстит вас легкой уверенностью, живостью, необыкновенной оригинальностью своего зрения <. >

Григорьев видит, как настоящий реалист, и чувствует, как может чувствовать только художник, художник в каждом движении руки и в каждом штрихе свинца. Отношения, в передаче которых Григорьев достигает удивительной точности, и формы, которыми он владеет с легкостью виртуоза, дают ему возможность в двух-трех штрихах выразить самую сущность дела, материал, свет и даже краску <.. .>

Григорьев — настоящий мастер линий; он их знает, как знают кучера привычки лошадей, он пользуется их силой и их слабостью, утолщая их, сгибая или затушевывая, — смотря по тому, что подскажет ему инстинкт, его свободный и живой инстинкт рисовальщика. Линии Григорьева текут, они потенциально полны движения» 13 .

Среди блестящих рисовальщиков 1910-х годов, рисовальщиков по призванию, по образу мысли, следует выделить А.Е.Яковлева и Н.А.Тырсу.

Владение академическим рисунком — «родовое свойство» русской художественной школы — Яковлев возвел в ранг «стиля», став одним из основателей неоклассицизма в искусстве Серебряного века. Стремление к возрождению большого стиля, любовь к наследию старых мастеров отразились и в увлечении старыми забытыми техниками. Именно Яковлеву русская графика обязана возрождением интереса к сангине. Последний грандиозный проект эпохи — росписи здания Казанского вокзала — сохранились в своем первоначальном виде в сангинных рисунках Серебряковой, Добужинского, Бенуа, Лансере и самого Яковлева. Интересны подготовительные этюды сангиной с добавлением угля к программному двойному портрету А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева «Пьеро и Арлекин» (1914, ГРМ).

Если Яковлев заново «открыл» сангину, то новая жизнь угля как современного рисовального материала начинается с рисунков Тырсы. Глядя на рисунки этого художника, «мы действительно испытываем чувство зрительного осязания. Прекрасна матовая поверхность его работ; уголь показан с необычайной силой — мягкий бархатный, сухой и матовый. Иногда легкие штрихи карандаша усиливают эту сухость и глубокую черноту до невероятной степени. сама форма, казалось, родилась лишь для того, чтобы обнаружить красоту угля, то опускающегося до низких бархатных звуков, то подымающегося до мерных, звенящих ударов деревенского колокола» 14 . «Тырса познал мир, как вечную, пребывающую в покое бронзу», 15 — утверждал Пунин.

Представленные в экспозиции рисунки участников объединения «Бубновый валет» — в основном эскизы их живописных работ. По справедливому замечанию Г.Г. Поспелова, листы бубнововалетцев составляют «своеобразный “задний план” в работе мастеров-живописцев. Если произведения других рисовальщиков блистали на поверхности художественной жизни, то у бубнововалетцев они остались принадлежностью мастерской почти так, как это бывало с рисунком и во второй половине XIX века» 16 .

Несколько особняком в их кругу стоит Н.С. Гончарова. В ее примитивистских рисунках уголь обретает суть самого древнего, «первобытного» художественного материала. Он крошится, линия почти произвольно меняет направление, оставляет на шероховатом картоне неровный след. В рисунках с изображением рубящих глыбы льда ледоколов (1910—1911) Гончарова, словно вспоминая свое первоначальное образование скульптора, ударами угольных штрихов постепенно «вырубает» фигуры, уточняя их форму. В эскизах для ширм использован другой «скульптурный» прием: фигуры словно вырезаны из твердого материала, как театральные марионетки, над созданием которых художница работала в 1920-е годы.

Редким образцом законченного, самоценного карандашного рисунка является «Портрет строителя» (1913) К.С. Малевича, фиксирующий состояние идеи картины между «Портретом И.В. Клюна (строителя)» (1912) и «Усовершенствованным портретом строителя» (1913, ГРМ), — своеобразный манифест кубофутуризма. Все эксперименты с формой и пространством «изложены» в нем с абсолютной убежденностью художника-философа, создателя супрематической системы.

Любой художественный материал несет в себе большие эстетические возможности. Выбор материала влияет на характер рисунка, степень его выразительности, полновесность, во многом обуславливает авторскую манеру. Об этой тончайшей эстетической игре, об этом высоком и трудном мастерстве не следует забывать ни художнику, ни зрителю.

  1. Цит. по: Петрова Е .Н. Рисунок и акварель в русской культуре. Первая половина XIX века. СПб., 2005. С. 32.
  2. Цит. по: Плотникова ЕЛ. Восхождение. От академических картонов до Библейских эскизов // Алексндр Андреевич Иванов. 1806-1858. К 200-летию со дня рождения художника. М., 2006. С. 122.
  3. ТорстенсенЛ.А. «Художник - тот же поэт». О рисунках Саврасова из собрания Третьяковской галереи // Алексей Кондратьевич Саврасов. К 175-летию со дня рождения художника. М., 2005. С. 175.
  4. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь итворчество. М., 1965. С. 241.
  5. Федоров-Давыдов А.А. Репин - мастер рисунка // Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975. С. 367-368.
  6. Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: в 2 т. Л., 1971. Т. 1. С. 81.
  7. Цит. по: М.А.Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 222.
  8. Там же.
  9. Эрнст С.Р. КА.Сомов. Пг, 1918. С. 65.
  10. Грабарь И.Э. Мояжизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С.192-193.
  11. Цит.по: Великие художники XX века / авт.-сост. Богданов П.С., Богданова ГБ. М., 2001. С. 218-219.
  12. Пучин Н. Три художника // Аполлон. 1915. № 8-9. С.1.
  13. Пучин Н. Три художника // Аполлон. 1915. № 8-9. С. 3.
  14. Пучин Н. Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. №4-5. С. 15.
  15. Пучин Н. «Мир искусства» [Обзор выставки] // Северные записки. 1915. С. 216.
  16. Поспелов Г.Г. Рисунки бубнововалетовцев // Рисунки мастеров «Бубнового валета»: Каталог выставки. М., 1999. С. 1.

Скачать приложение «Журнал Третьяковская галерея»

Иллюстрации

Этюд к картине «Демон сидящий» (1890, ГТГ). Бумага, прессованный уголь,сангина 41 х 68

Бумага, графитный карандаш. 43 х 26,6

Бумага, итальянский карандаш. 23,8 х 18,9

Бумага, графитный карандаш. 35,7 х 29,7

Эскиз образа. Бумага, итальянский карандаш. 60 х 34,8

Два рисунка-варианта для картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)» (1837-1857, ГТГ). Бумага грунтованная, итальянский карандаш, мел. 58,8 х 44,6

Бумага, итальянский карандаш, раетушка. 29.8 х 21,9

Бумага грунтованная тонированная желтая, соус, мокрый соус, угольный карандаш, проскребание. 28,4x21,3

Бумага грунтованная тонированная желтая, соус, угольный карандаш, растушка, проскребание. 28.4 х 21

Papier-pelle, графитный карандаш, растушка, проскребание. 37.1 х 45,5

Papier-pelle, графитный и итальянский карандаши, соус, акварель, раетушка, проскребание. 36 х 533

Papier-pelle, графитный и итальянский карандаши, растушка, проскребание. 46 x 35,5

Бумага, графитный карандаш, растушка. 21.8 х 31,5

Бумага, угольный и итальянский карандаши, сангина, растушка. 45,7 х 29,1

Бумага, черный карандаш, растушка. 39.7 х 26,8

Бумага, графитный карандаш. 24,9 х 35,7

Эскиз к картине «Радуга» (1897, Атенеум, Хельсинки). Бумага, уголь, черный и цветные карандаши, пастель, мел. 29,2 x 39,5

Бумага на картоне, уголь, сангина, мел. 86.5 х 68

Эскиз портрета (1911, ГТГ). Картон, уголь, мел. 108 х 70

Бумага, уголь, мел, цветной карандаш. 32.5 х 26,9

Бумага, графитный и цветной карандаши, гуашь. 38 х 30

Бумага, графитный карандаш, раетушка. 33,4 х 23,4

Бумага, цветные и графитный карандаши. 44,5 х 32

Бумага, графитный карандаш. 49,6 х 33,4

© 2003-2017 Журнал «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ»

Источник:

www.tg-m.ru

Портрет. От эскиза до картины в городе Иваново

В нашем интернет каталоге вы имеете возможность найти Портрет. От эскиза до картины по доступной цене, сравнить цены, а также изучить прочие книги в категории Культура и искусство. Ознакомиться с характеристиками, ценами и обзорами товара. Транспортировка может производится в любой населённый пункт России, например: Иваново, Тюмень, Тольятти.